|
Комментарий:
Автограф — РГАЛИ. Ф. 505. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 1.
Первая публикация — Совр. 1836. Т. III. С. 20, № XV, с общей подписью под стихотворениями — «Ф. Т.», общий заголовок — «Стихотворения, присланные из
Германии». Затем — Галатея. 1839. Ч. II. С. 187 (с подписью «Ф. Тютчев»); Совр. 1854. Т. XLIV. С. 24–25; Изд. 1854. С. 48; Изд. 1868. С. 54; Изд. СПб.,
1886. С. 55–56; Изд. 1900. С. 48.
Из списков наиболее интересны те, что помещены в Сушк. тетради, Муран. альбоме и среди списков, сделанных Э. Ф. Тютчевой и И. С. Аксаковым (РГАЛИ. Ф. 505.
Оп. 1. Ед. хр. 52. Л. 16).
Печатается по автографу.
Датируется летом 1829 г., между 12 июля и 12 августа.
В автографе специфически тютчевские знаки препинания. Как обычно, особенно выделяются окончания строк: преобладают тире, которыми завершаются 2, 6, 11, 12,
14, 22-я строки, но и там, где нет тире, а предложение как будто заканчивается, точки не проставлены, строфы отсутствуют. Создается впечатление единого
безостановочно льющегося эмоционального потока. И в соответствии с таким эстетическим переживанием в самом конце стихотворения тоже нет точки, вместо нее —
удлиненное тире, в результате сохраняется впечатление незавершенности потока чувств, снов, морских валов. В выражении «как бог» второе слово написано со
строчной буквы, что вызывало античные, а не христианские ассоциации. Тютчевское тире полностью не удалось сохранить, поскольку некоторые из них не
соответствуют современным грамматическим нормам.
Автограф получил впервые наиболее полное отражение в пушкинском Совр., однако в 7-й строке — «летал оглушен» (здесь, возможно, — опечатка) вместо «лежал
оглушен», что существенно меняло образ лирического «я», делая его более романтически-фантастическим. В 11-й строке еще опечатка — «В лугах огневых». В 20-й
строке — «Лишь слышался», вместо «Мне слышался»; не сохранялись тютчевские тире, они были заменены либо двоеточием (в 11-й строке), либо запятой, точкой;
вообще в тексте зафиксированы длинные остановки, расставлены точки, многоточия, точки с запятой. Публикация в Галатее во многом близка Списку РГАЛИ, и в
том и другом варианте сохранялись тютчевские ритмические перебои (кроме амфибрахия, в стихотворении появились и дактили и анапесты), в обоих вариантах были
выделены двустишия и отделены друг от друга значками, что разрушало плавность развития эстетической эмоции. Но есть и отличия, которые позволяют
предполагать, что список более позднего происхождения, нежели текст в Галатее. В списке появился вариант 1-й строки: «И Буря и море качали наш челн».
Получилось как бы упорядочение логики образа: «Буря» (да еще написанная с прописной буквы, будто олицетворенная) взволновала море, а оно укачало человека.
Но сам поэт воспринимал ситуацию иначе. Назвав стих. «Сон на море», он именно морю придал первенствующее значение в происшедшем, морская стихия определила
характер сна, и само слово «море» выдвинуто на первое место. 13-я и 14-я строки в Галатее ближе к автографу и тексту в Совр.: «Сады, лавиринфы, чертоги,
столпы — / И сонмы кипели безмолвной толпы»; в списке исчезли старинные слова «лавиринфы» (стало — «лабиринты»), «сонмы» (стало — «роились, кипели»). 17 —
18-я строки в Галатее дали новый вариант: был исключен образ летающего бога (так в Совр.) и появилось сравнение с «духом» («как дух, я летал»), и сияющий
мир уже располагался не «под», а «над» летящим. С ортодоксальной точки зрения такой вариант мог удовлетворять, но в списке осуществлен возврат к Совр. —
«как Бог, я летал», мир был «подо мною», однако сохранялся исконный образ 7-й строки — «я лежал». 19-я строка в Галатее («Я спал и сквозь сон...»), не
совпадавшая с автографом («Но все грезы насквозь...»), в списке приобрела новый вариант: «Но все и во сне». Однако начало строки в результате не улучшалось;
преимущество автографа — в отсутствии повтора слов («спал», «сон») или сочетания безобразных слов («Но все и во»), в оригинальной выразительности
словосочетания — «все грезы насквозь». Выражение «вторгалася пена» (22-я строка) того и другого варианта ослабляло экспрессию образа в автографе и Совр.,
где было: «врывалася пена».
В списке Сушк. тетради, а также в прижизненных изданиях и Изд. СПб., 1886, и Изд. 1900 предложен новый вариант стихотворения: все дактили и анапесты
превращены в амфибрахии, в результате исчезла особая музыка тютчевского стихотворения, как бы воспроизводящая движение морских волн. Появились образы менее
выразительные, чем в оригинале, но, может быть, более «правильные» с точки зрения традиционной стилистики: в автографе было — «окликалися ветры», стало «и
ветры свистали», значительно ослаблено олицетворение. Осталась романтизация лирического «я»: «летал оглушен», хотя у Тютчева исходная ситуация более
жизненная: «лежал оглушен», тем сильнее выступал контраст с фантастическими сновидениями. 14-я строка приобрела в Совр. 1854 г. вид — «И чудился шорох
несметной толпы»; тютчевский же образ более приближен к грезам сна: у него толпа «безмолвная» (без шороха); в сочетании со словом «кипели» усиливается
странность картины — «И сонмы кипели безмолвной толпы». Слово «сонмы» вызывало античные ассоциации, особенно в соседстве со словами «лавиринфы» и
«чертоги». И весь этот эффект исчез в новом варианте. 17-я строка там же продолжила традицию текста Галатеи — отказа от сравнения с богом, и получился
бледный по сравнению с автографом вариант: «По высям творенья я гордо шагал», а в 18-й выражение «недвижно сиял» семантически неудачно, в автографе слово
«недвижный» было определением мира — «И мир подо мною недвижный сиял». Новый вариант начала 19-й строки, более простой и обычный («сквозь грезы»), также
ослаблял специфическую тютчевскую выразительность, хотя и мог казаться более «правильным», чем — «все грезы насквозь».
В Муран. альбоме текст в целом такой, как в Сушк. тетради, но в 13-й строке вместо «Сады-лавиринфы» стало — «Сады, лабиринты», в 17-й строке — возврат к
автографу: «по высям творенья, как Бог, я шагал» (и в Сушк. тетради и в Муран. альбоме слово Бог — с прописной буквы, чего не было в автографе). Вообще
можно признать, что античные реминисценции переписчики, а особенно издатели, недооценивали и ослабляли их. Стихотворение не было разделено на
строфы-двустишия. Метр стихотворения «выправлен», и последовательно во всех строках дан амфибрахий.
В Отеч. зап. стихотворение было перепечатано полностью. Рецензент — С. С. Дудышкин — увидел в нем выражение сокровенного: «Узнаете ли поэта? видите ли, что
он живет двойною жизнью — одною, которая у него общая со всеми нами, и другою, таинственною, которая принадлежит ему одному? Послушайте его, поговорите с
ним, и вы опять поверите волшебной силе поэтических снов и видений. И видится ему часто в Божием мире совсем не то, что видим мы в нем нашими простыми
глазами, и часто чуется ему в нем нечто такое, о чем мы и не подозревали». Рецензент Пантеона полемизировал с Дудышкиным, порицая непонятность образов
этого стихотворения: «Хороша поэзия, в которой надобно еще добиваться смысла, которую еще надобно разгадывать!» И. С. Тургеневу, напротив, понравилась
необычность образов «Сна на море», состоящих из определений, совмещающих разнородные, взятые из разных сфер признаки, и он цитировал: «Болезненно-яркий
(сон) — волшебно-немой, / Он веял легко над гремящею тьмой...». Философско-эстетическое истолкование стихотворения предложил К. Д. Бальмонт. Он полностью
перепечатал стихотворение, вычленив в нем идею Хаоса: «Идея Хаоса, как первобытной основы, на которой вытканы узоры, созерцаемые нашим сознанием, проходит
через все творчество Тютчева, обособляя его среди поэтов. Кто умеет смотреть на Природу пристальным взглядом, тому она внушает особые сочетания звуков,
неведомые другим. Эти звуки сплетаются в лучистую ткань, вы смотрите и видите за переменчивыми красками и за очевидными чертами еще что-то другое, красоту
полураскрытую, целый мир намеков, понятных сердцу, но почти всецело убегающих от возможности быть выраженными в словах». Таким путем Бальмонт связал «Сон
на море» со стих. «Как дымный столп светлеет в вышине...». В. Я. Брюсов выделил в аналитическом отзыве гносеологический аспект: «В замечательном
стихотворении «Сон на море» Тютчев рисует новый мир, открывающийся в сновидениях: сады, лабиринты, чертоги, столпы, неведомые лица, волшебные твари,
таинственные птицы...». В стихотворении ученый усматривает вариант идеи значимости «нерассудочных форм постижения мира».
С. Л. Франк, раскрывая указанное в названии своеобразие Тютчева как поэта, говорит о художественных деталях, которые выявляют «вечную сторону жизни»:
«...нам дается прямо почувствовать вечный, стихийный характер этой картины, или когда картина грозы тотчас же изъясняется как проявление великих
демонических сил природы; либо же к тому же результату приводят смелые, загадочные связи, с помощью которых разнородные частные явления объединяются в
целостные группы, в которых мы опять-таки ощущаем вечные идеи, великие общие стороны космического бытия. Такие комбинации эпитетов, как «румяное
восклицание утренних лучей», «поющие деревья», «гремящая тьма», «звучные волны ночи», «сны, играющие на просторе под магической луной» и т. п., суть у
Тютчева не символические средства для выражения мгновенных, импрессионистически воспринятых впечатлений, а приемы классификации явлений, превращения
разрозненных, как бы лишь случайно встретившихся моментов в необходимые, внутренне согласованные обнаружения общих и вечных начал». Частности объединяются,
по мысли философа, «в широкие стихийные единства». Снова обратился Франк к этому стихотворению, процитировав строки, раскрывающие содержание сна, для
указания на «дуалистический пантеизм» поэта: «В грандиозной форме эти две стихии — «две беспредельности», как выражается Тютчев — изображены в великолепном,
истинно-симфоническом «Сне на море».
|